西方最大但人文艺术

大家好，感谢邀请，今天来为大家分享一下西方最大但人文艺术的问题，以及和英国人大胆将“西方性观念”植入“文征明的社交性艺术”中对吗的一些困惑，大家要是还不太明白的话，也没有关系，因为接下来将为大家分享，希望可以帮助到大家，解决大家的问题，下面就开始吧！

英国人大胆将“西方性观念”植入“文征明的社交性艺术”中对吗

英国人柯律格的《雅债：文征明的社交性艺术》与其《明代的图像与视觉性》一书，如出一辙，观点骇人，从其书名中“雅债”二字来看，其描述上也更为露骨，而柯律格大胆将西方的性观念植入到中国文人生活的社交当中，这也许就是西方人所理解到的文人士大夫精神，但不管怎样柯律格的这种对于明代图像艺术及文艺圈的理解，的确在出人意料的同时，告诉我们明代的图像艺术竟然可以如此理解，也正是在这样一种中西思想碰撞的火花中，我们不得不注意。（一）要评价一个国家中某个特定时期的人物，首先要认可这个国家的文化，并从这个囯家的角度先分析一下站在自己文化的立场来评价一个人，是不是会对这个国家的国民造成负面影响。

（二）学术推论有其理性科学的一面，但也有其感性灵活的一面。科学提倡怀疑精神，而中国文化提倡破除怀疑。科学提倡的怀疑是追求视觉上的事实真相，不管好坏，全部给你揭露出来，让你“体无完肤”。而中国文化提倡不怀疑的高明之处就在于对于优秀文化坚定不疑，对于消极文化坚定不疑地舍弃掉。换言之，中国文化不仅是一种逻辑推理，还是一种随机应变、懂得取舍的智慧，它也不会停留在细枝末节上舍本逐末。

（三）分析问题时应该把重要的、关键的引用全部强调出来，不能只是转述，如果全是转述就没有说服力了。

（四）在论证过程中至少要有一半重要的论据引自中国的经典，如果这样的论据一条也没有，这是对所论证文化的不尊重。而且关键的论据都不是这个国家的经典也是不具备说服力的。中国文化中所谓的灵魂在经典之中。否定经典，其实也是对灵魂的不尊重。

（五）中国文化是开放的文化，也是包容的文化，汉学研究是其中一个很小的方面，但它也具有开放包容的胸怀，所谓“东西二元论”也不是汉学研究的专利，它是全球多元背景下的一部分，换言之，多元中包含的“二元”很多，这个“二元”可能是东西、南北，也可以是上下、内外等等，总之，如果说汉学研究中有“东西二元论”的倾向，那只是一种可能存在的个人想法，并不代表全部。汉学研究博大精深，它可突破时空，无所不包，即便真有宇宙之外的宇宙，也可以放在里面，而它的关键不在于这个学科，还要看研究者自身的素质、能力和水平。

诸如此类，此处不一一列举。相信如果这本著作能够做到以上几点，会更能得到众人的喜爱和欢迎。

西方油画中的女性，为什么大都是以裸露的女性为创作对象呢

题主所问“西方油画中的女性，为什么大都是以裸露的女性为创作对象呢？”这是一个老生常谈的话题了，然而，就这么一个简单的问题，却可以勾起人们无限的遐想，从而也说明了艺术家精湛的技法之外，丰富的艺术灵感，以至于每个人对西方油画中的裸露女性看法都有所不一样，

追根寻源西方油画中的裸露女性，是在欧洲文艺复兴时期开始大量出现的，直至19世纪，这几百年的时间里，是女性裸露油画的高峰期，然而，欧洲文艺复兴时期的女性裸露油画最容易让人们理解，要表达的是什么寓意，毫无疑问，艺术家通过裸露的女性油画来冲击人们的视觉效果，激发起人性的欲望，

毕竟欧洲文艺复兴提倡的是“人文主义”的思想精神，而宗教神学思想下的“禁欲主义”压制了人们的一切欲望，包括生理和心理的人性欲望，人类一旦失去了欲望，或者人性欲望无法自由，那是极为可悲可怕的事情，按现在的话说，那时期的人们太佛系了，连自己长什么样、需要什么，都要不记得了，

我们都知道，人天生就有种强烈的好奇心，越不让看的，越想看，而欧洲文艺复兴时期的人们，穿着打扮都是裹的严严实实的，夸张点说，只露出一双眼睛，人与人交流都无法看清彼此的面目表情，这就是完全“禁欲主义”的一种体现了，

艺术家笔下美轮美奂的女性裸露油画，让人们重新了解了自己，只有先了解自己，才能了解别人，那时期的人们看到美轮美奂的女性油画，才顿时明白，原来自身如此的高贵美丽纯洁，那种长期自卑的心理就突然不见了，变得更加的自信，身心不再被虚无缥缈的“有神论”思想束缚着，综上所述，这就是西方油画以裸露女性为创作对象的原因。

中西方艺术对“裸露”的描绘有什么不一样

含蓄与直白、纤逸与丰腴、写意与写实是中西方对“裸露"描绘的主要区别。中方或东方艺术之"裸露"是含蓄委婉的，皆有飘逸简单饰物作遮掩，有含而微露的突出特点。而西方艺术之"裸露"就与东方不同，是一种大开大合直白完全的“裸露"。《美惠三女神》、《泉》就是如此。尽管风格不一样，但皆有经典名画之作。

纤逸与丰腴也是中西艺术“裸露"的明显区别。东方艺术以飘逸为美的具多，大多为洛神，七仙女，赵飞燕，西施式的美为主格调，是一种飘缈欲仙的美。而西方之“裸露"以丰腴为美的具多。如维纳斯，蒙娜丽莎，圣母等。

写意与写实也是中西方艺术"裸露"的又一显著区别。东方艺术是通过意象表意的，以创作出了有意境的作品为最上。西方艺术以写实为主，以现实美突显艺术美。是把人体自然之美与艺术之集中之美融合而成的。

(认同请关注，诚谢)。

如何理解西方艺术中的阿卡狄亚

阿卡狄亚的陨落

一

阿卡狄亚消失了，再也不见。

也许我们可以说，今天的人类再也不“需要”阿卡狄亚，一片想象之地的崩塌，亦或是从根源上，人们丧失了想象赖以生存的建构能力。

当阿卡狄亚最终成为图像艺术史中一大母题，且在1955年被艺术史学家潘诺夫斯基“解决”后，它连同许多的想象乌托邦，被归纳、藏匿以及逐渐遗忘。倘若对历史尚剩余零星记忆，我们便会立刻发现，即便连的它的被遗忘，也并非第一次。

从古希腊诗人忒奥克里托斯（Theokritos）到维吉尔，从维吉尔的《牧歌》再到那不勒斯作家桑纳扎罗（Sannazaro）的《阿卡狄亚》，关于地点的图像不断被遗忘，再不停休地以新时代的姿态出现。潘诺夫斯基分析了阿卡狄亚原型从古希腊到文艺复兴时期的转变，奥维德（Ovide）笔下背负蛮荒恶名的风景选择性地被遗忘，“先于月亮存在”的原始抱着为新时代提供美好的明确目的，维吉尔被适宜地重新发现：“在维吉尔笔下的阿卡狄亚中，动物最佳状态的行为就像是完美的政治经济体中的公民。在这种淡淡的寓言的伪装下（继承的是雅典的寓言传统）我们已经可以看到文艺复兴的人文主义景观的基本要素：勤奋的劳作，平静、多肉的家畜，以及丰饶的田野与果园，这一切都被山顶上的城邦之父们在政治学和视觉意义上尽收眼底。”（沙玛，《风景与记忆》）

二

远方的存在是为了召唤近前。这是一种西方人擅长的想象方式。

我们今日勉力从纷杂文字中抽离出的对十七、十八世纪意大利的想象，不会比彼时人们的更缤纷。

十七世纪是西方认识中国的百年，几代耶稣会士的努力终于打开沉重帝国的大门，1692年大清康熙皇帝于3月两下敕令，赋予了罗马天主教的被接纳权。“这是耶稣会士和法国的胜利；而对葡萄牙而言，则是失败；对梵蒂冈，却是一种侮辱，因为发布敕令的动机暴露了耶稣会的神甫们是多么不把传教士放在眼里。”（艾田蒲，《中国之欧洲》）早在1615年，金尼阁神甫就“礼仪之争”的问题已得到罗马方面的让步，但这场争论最终指涉的，并不仅仅关乎天主教在中国以何种方式传播，而是欧洲宗教己身的根源腐溃。

于是，中国便成为了伏尔泰那里反启蒙主义者的欧洲应该学。。。的积极榜样。从十七世纪末开始的半个世纪，欧洲盛行对中国无条件的称赞。“它（中国）几乎从来都不是一种纯粹的异国情调，她是一种对现实的逃避或者只是一个幻想的庇护所，但它成了那个时代为攻击欧洲传统和教会特权势力而对地方上的精神和政治实体进行批判性再思索的核心；它是天真地设计新世界所要求并渴望的’他种文明’的一种理想化，或是反对欧洲。。。俗中一些落后思想的论据。”（PaoloSantangelo，《17世纪至18世纪意大利人对中国的印象和想象》）

“通常来说，在18世纪的欧洲，中国和东方是宽容和对宗教漠不关心的象征。那些遥远的国家——在那里没有改宗这样的事情，也没有派遣传教士骚扰欧洲这种做法，与之相反的是欧洲人常常会派传教士到他们那里——不被看作是历史上真实存在的，也不被看成是’精神’发展体系中占据一席之地的。它们仅仅被当作是热望的理想、梦幻的国度。”（克罗齐，《历史学的理论和历史》，见上书）

三

尼采说，你一直在寻找最沉重的负担，直到找到你自己为止。

普桑在异乡罗马找到了什么（中文维基百科错误地说普桑1630才到达罗马）？距离这位法国画家殒没后的四个世纪，我来到了尼斯生活，在地中海的另一侧望着同一片无垠，但蔚蓝没有给我答案。

普桑在达到罗马后没多久，就构筑了他自己的阿卡狄亚。

图一：LesBergersd'Arcadie?VersionI,NicolasPoussin,vers1629?1630

从另一幅该画的草图中，屏幕前的你我能更好地辨认该画作最重要的信息:

图二：L’esquissedelapremièreversion"Lesbergersd'ArcadieI"

我们可以清晰地看见一位牧羊人将手伸向：EIINARCADIAEGO。

潘诺夫斯基严谨地考究了该铭文的确切原初意义：“即使在阿卡狄亚，我（死亡）也存在。”这句类似于中世纪拉丁语警示格言“Memontomori”的语句，不仅将阿卡狄亚至于原始与现世之间，也为想象中的黄金时代添上了一丝训诫色彩。普桑的首幅EIINARCADIAEGO并不是该题材的开山之作，在1620年左右，画家格尔奇诺（Guercino，又作LeGuerchin）首次创作了EIINARCADIAEGO（见图三）：似乎并不宜人的景致中摆放着苍蝇、骷髅头、老鼠、破败的坟茔及惊愕的牧羊人。普桑的第一版本右下角加入了倾倒智慧泉源的河神阿尔普斯（Alpheus），该形象实则来自于其1624年的另一幅画作（见图四）："MidasselavantàlasourceduPactole”。能够点石成金的享乐主义者米达斯王化身挥洒智慧之水的河神（可这河神不也追逐宁芙不休？），贪婪在原始主义中为自己正身。

图三：ETINARCADIAEGO”,GuercinoouLeGuerchin,entre1618et1620

图四：LeRoiMidasselavantàlasourceduPactole,NicolasPoussin,1624

四

生活在原初阿卡狄亚的人们不懂阿卡狄亚的美好。

像萧沆所说：“所有风景，以及总体的自然，都是对暂存事物的背弃。那种本来无一物的奇妙感觉即由此而来，每当我们纵情于这场被称为自然的物质之梦，都有同感。/人类已经逃离自然。这成功的远遁正是他的悲剧。/对自然的爱是一种懊悔的表达。人在尚无意识的时候对自然最淡漠。人若融于风景，就没有欣赏它的余地。蠢笨的人、有福的人，都不是亚当的后裔。”（《眼泪与圣徒》）

W.J.T.米切尔在《帝国的风景》开篇提出风景与欧洲帝国主义有着密不可分的联系，并反对肯尼斯·克拉克在《风景走进艺术》中所提出的将风景这一绘画类型的出现作为新的观看模式出现的时机：“早在风景变成绘画表现的主题之前，在它被欣赏的那一刻，它就已经是一种人工品了。”

或者换句话说，早在画家们意识到风景可以固定某种观看方式前，“人工乌托邦”（或许在人工后添加种族二字更为贴切）作为人类精神世界的避难所已存在久远——一种方法论，一种规训式的话语累积。

原初，是一种“刚柔并济”的混沌存在形式。古罗马人塔西佗的《日耳曼尼亚志》经历了阿卡狄亚般的“被筛选”过程，书中对原始的敬畏、赞美及憎恨的复杂情感到了15世纪下半叶奇迹般地化约成了德国人心目中“高贵和自然生活的典范”（——更别提臭名昭著的“先民遗产基金会”！）。同样，1519年桑纳扎罗用意大利语写作并在威尼斯出版的《阿卡狄亚》只突出了原始的甜美：“美妙得令人难以置信的背景中受挫的爱情；描绘了天下大同、年年丰饶富足，没有铁器、战争及破坏的黄金时代。”（《风景与记忆》）

安德森在《想象的共同体》中论述印刷语言如何奠定了民族意识的基础时说道：“印刷资本主义赋予了语言一种新的固定性（fixity），这种固定性在经过长时间之后，为语言塑造出对’主观民族理念’而言是极为关键的古老形象。诚如费伯赫和马丁所提醒我们的，印刷的书籍保有一种永恒的形态，几乎可以不拘时空地被无限复制。它不再受制于经院手抄本那种个人化和’不自觉现代化’的。。。惯了。因此，纵使12世纪的法文和15世纪Villon所写的法文相去甚远，进入16世纪之后法文变化的速度也决定性地减缓了。’到了17世纪时，欧洲的语言大致上已经具备其现代的形式了。’”安德森的论述应该再添上艺术家们贡献的“图像-想象-风景”的建构进程，如若没有丢勒半世的尽心传播（版画），马丁路德著作在1518到1522年之间的大卖应打些许折扣。

五

普桑在1638年至1640年期间又创作了更为世人熟知、收藏于巴黎卢浮宫的《阿卡狄亚牧羊人》（另一说从画家的技法成熟度出发，认为该画创作年份应在55年左右）（见图五）。法国诗人伊夫·博纳富瓦（YvesBonnefoy）称普桑为“彼时最复杂的男人”，《阿卡狄亚牧羊人》则是“最为深奥的现代绘画”。

“ETINARCADIAEGO”随着画作的复刻传播而逐渐丧失了原意，到了歌德那里，它的德文简化版本“AuchichinArkadien”中死亡的意向不知所踪，只是用来表达其从意大利旅游后的愉悦心情：我，亦到过这如此欢欣且美丽的国度。（见潘诺夫斯基法语版《l’oevred’artetsessignifications》）这也更贴切现代人对此拉丁语的理解：“我也生活于阿卡狄亚”。

普桑“阿卡狄亚”在艺术史上的重要性不言而喻，不仅其崇高性本身像是难以解开的谜题（有人认为这是一张地图，并作出相当荒谬的研究，见图六；另一难题是，普桑两个版本的阿卡狄亚都有过“增大画面”的痕迹，卢浮宫版以画框遮住了增添后因材料原因变黑的部分，见图七，而增添画面的原因不明），且为阿卡狄亚这一黄金田园提供了范本。

进入十八世纪后，阿卡狄亚成为了西方园林艺术中的重要题材，但赤艳妖厉的现代性加速了人们沦肌浃髓的遗忘本性，阿卡狄亚不断被重新设计，成为有序思维的产物。伟大的工业进程将普桑笔笔斟酌转变为现实——任何元素的精巧安排都能在现实中实现，16至19世纪庄园带来的只属于权贵的欢愉现在向所有现代都市人开放，古老的阿卡狄亚因驱逐了凶猛野兽而宜居，现代人在都市里建造公众的伊甸园。

“1820年代伦敦动物园的修建并不是处于哗众取宠的目的。就像巴黎的植物园一样，它一开始就是一个学者的事业，最初只接受动物学研究协会的人。然而就像文艺复兴时期植物园的建设是受到帝国欲望的推动，要在一个封闭的场所重建全世界一样，19世纪的动物园的创建源自另外一场迅猛的帝国扩张。伦敦动物园的两位创立者是地理扩张和科技发明相结合的完美典范，他曾将那里的许多珍贵物种用帆船和汽船运到伦敦。……动物园的伪归化（pseudo-naturalization）只有在具有丰富的热带植被的情况下才能实现。原始阿卡狄亚动物的遭遇也发生在植物身上。在文艺复兴时期，植物学家试图把世界浓缩到花园中，而在19世纪，帝国热衷于热带园艺；两者之间的区别仅仅在于玻璃板和钢铁扇骨相结合的工业技术。……1842年，有一位法国温室设计师提出这种用技术创造的伊甸园的幻觉能走多远的问题，敦促园艺家们去模仿’原始森林丰富的无序状态’。温室内部的神器空间不再仅仅是各种热带植物的简单陈列，而是带有树木、流水和岩石的完整风景：一个排干了毒液的真正的阿卡迪亚。’在这片经过精心布置的光亮中间必须有一条充满热带鱼类的小溪在蜿蜒流动，它潺潺流过岩石之间，安详而平静，最后扩大成一条宽广的溪流，两岸有沙滩和鹅卵石。’”（《风景与记忆》）

图五：LesBergersd'ArcadieII,NicolasPoussin,MuséeduLouvre,Dateofficielle1639-1640-datebeaucoupplusprobable1655

图六：被夸张分析的《阿卡狄亚牧羊人》

图七：可以对比图五，此图中画作上方黑色为增添部分，在卢浮宫呈现时被遮挡

六

在黑暗里，我看到人们被知识蒙蔽了双眼。

阿卡狄亚崩塌了。

并非是技术带来的认知革命或祛魅，而是朝向有限现实的无尽坍缩。

借用事实，创造真相。

近来阅读到的关于普桑《阿卡狄亚牧羊人》的分析，让人大吃一惊。在一系列文章中，作者费尽心机试图证明隐没于画作背景中的幽幽青山（三座），是来自于法国雷恩堡附近的风景——这种牵强附会本身是极为大胆的（见图8），因为画家终其一生并未踏足过该区域（文章中并无甚确凿证据，单凭几封修士间来信中的只言片语妄加揣测，更以不菲的笔墨讲述了一个自证其虚的故事，意将两重现实跨时空通过一个墓联系起来，悬疑的叙事手法旨在借事实表征制作幻象，并无太多可取之处）。透过甚为招摇的虚幻迷雾，个人更倾向于认为普桑采取了像在《穿越红海》（见图9）中使用的手段，借他人之山己用（原作者HansIIIJordaens是这一场景诠释的专家。见图10、11）。

“地图调和了城市与乡村环境的关系；田园画则使这两者彼此分离。地图偏好地形学特征和事实性的记录；田园画则将它的主题和布景理想化、概念化。地图强调了历史的连贯性；田园画则捕捉历史，并将其神话化：’美好的黄金时代’十分尖锐地与’堕落的当今时代’相对立。17世纪的罗马田园画致力于按照这个对照序列中提出的理想主义原则来提升风景画的地位，并在这么做的过程中，它似乎故意让自己与荷兰风景画传统保持距离。”（W.T.J.米切尔，《风景与西方艺术》）

与普桑这位特殊的古典主义艺术家不同的是，我们在潘神的乐曲里迈过了亲手打造的田园牧歌，在某种确实的意识指向下节节攀升，破除了景框，破除了图像范式及数码化的地理坐标，戴上全景头盔的那一刻，还有什么可“看”的呢？

敲下最后几行字的时候，我也意识到某种风景最原初的喜悦被刻意安排在我们的日常生活中，手指轻轻滑动指向特定的景框——桌面，在艰难地穿透认知对“真实的”空间的辨认、感性对艺术范式的欣赏所带来的阻碍后，会看到阿卡狄亚吗？

图八，来源：http://www.rennes-le-chateau-archive.com/les_bergers_darcadie_versions_1.htm

图九：LepassagedelaMerRouge,NicolasPoussin,entre1633et1637

图十：TheIsraelitesafterCrossingtheRedSea,HansIIIJordaens,firstthirdofthe17thcentury

图十一：CrossingofRedSea,HansIIIJordaens,unknowndate

附图：

LesBergersd'ArcadiedeShugboroughHall（位于英国的庄园）

其浮雕下方所刻字母蕴含的信息至今未知

德国浪漫主义画家卡尔·威廉·科尔布（CarlWilhelmKolbe）所创作的阿卡狄亚题材版画，在这里墓碑的上的铭文被简化翻译，死亡不复存在，墓棺只做甜蜜情人之装饰。他还有一个“橡树·科尔布”的外号，以蚀刻画唤起人们对森林的热爱。

Paysageauxbergersd’Arcadie,FinduXVIIIesiècle,Anonyme

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